Сергей Эйзенштейн. Волки и овцы: РЕЖИССЕР И АКТЕР

Сергей Эйзенштейн. Волки и овцы
РЕЖИССЕР И АКТЕР
Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. Подавление
инициативы любого члена коллектива считаю весьма неправильным. Больше
того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только
бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой
индивидуальности другою".
Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и
бывают случаи, когда "железная пята" режиссера не только законна, но и
необходима.
Всякий согласится, что объемлющим требованием актерско-режиссерского
взаимного творчества будет единство, стиля, единство стилистического
предвидения и воплощения вещи. Для вещи большой стилистической (не
стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого
единства возможна любая кооперативная творческая взаимосвязь. И вовсе не
только актера и режиссера. В не меньшей мере режиссера и композитора. И,
может быть, больше всего в паре оператор -- режиссер. Мы имеем здесь в виду
в первую очередь кино, где все эти проблемы выступают напряженнее,
интенсивнее и сложнее. Такое явление имеет место внутри единства
стилистического восприятия у всего коллектива.
Когда же закономерно "столкновение"? Когда же закономерно проявление
"злой воли" режиссера? Прежде всего в том случае, когда наличествует
стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из равноправных членов
коллектива. Ибо вне всяких разговоров о диктатуре и прочем за целостность,
за единство, за стилистический комплекс вещи поставлен отвечать режиссер.
Такая уже это функция. Режиссер -- объединитель в этом смысле. Вырабатываться
это стилистическое единство может и желательно всем коллективом. Но здесь
театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и
работе вокруг а внутри постановки. Отдельная индивидуальность врастает в
общую концепцию, в единый облик произведения.
В кино дело гораздо сложнее. Предвидение, закрепленное в номерной
железный сценарий, почти полная неизменяемость раз закрепленного на пленку
-- без "откровения" на последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по
степени участия, и по проценту наличия стилистического единства в картине.
И может быть, больше всего по трудности согласования актерского разрешения
для самого актера со стилистическим письмом крыла специфических элементов
кино, далеко не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия,
например, кадра и монтажа, очевидно, должна быть в едином ключе с
остальными элементами. Не всякий строй музыки, не всякий оттенок трактовки
роли, не всякое 'построение кадра и не всякий строй монтажного письма будут
соответствовать друг другу. Каждый из этих творчески соединяющихся
элементов, таким образом, уже не свободен. Выпадение из "ключа" ему уже
непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику
кинотруда. Хотя бы невозможность исполнителя пройти сквозь видение всех
частей хода съемок, как, например, в театре, где не только желательно, но
и обязательно творческое соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия, во всех
частях репетиционного становления спектакля.
Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и
ключу, в котором ведется построение в целом. Минимальное вторжение своего,
стилистически противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым ключом и
стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до
точки съемки полей ржи или характера ночного освещения). Ведь иная нота
интонации, иной ритм двигательного сочетания -- часто вовсе не разница
внутри общего плана роли, а элемент из "другой оперы" -- элемент другого
плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!
Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом --
больше того -- стилистическим запросом их, подсказывает исполнителю тот
плоскостной сдвиг, в котором, по-видимому, решены и остальные элементы.
Интонационный строй, отвечающий письму столь популярной шишкинской
"Медведицы с медвежатами", вряд ли прозвучит внутри фильма, где
стилистически уместно построение серовского типа! Ведь это же прозвучит и на
фактуре оркестровки. Композитор не ошибется в тембрах. Реалистически
народная мелодия не обязательно решится натуралистически -- на народном
инструменте.
И причины нападок на якобы диктаторские замашки некоторых режиссеров
как раз лежат в этом. Это крыло режиссеров имеет претензию в наилучшем
смысле -- не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но еще и
стремиться к стилистически образному единству композиции. Это требует
большой чуткости слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица.
Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической манеры
задевает самолюбие. В результате ярлык диктатора, набрасываемый на
режиссерскую репутацию.
Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер -- актер.
1935